La Primavera

Tempera “grassa” su tavola (pioppo); cm. 203 x 314.
Le indagini sul quadro, che hanno accompagnato il restauro del 1982, hanno permesso di acquisire importanti informazioni anche dal punto di vista tecnico.
Il supporto è costituito di otto tavole di legno di pioppo, ciascuna di larghezza diversa, ma tutte di 3 cm di spessore. Le assi sono tenute insieme da due traverse di legno di abete, piuttosto grossolane, forse inserite successivamente. La preparazione del supporto ha seguito la comune prassi della pittura su tavola dell’epoca. Il piano frontale delle tavole connesse insieme è stato piallato accuratamente e poi rivestito di tele di lino in corrispondenza delle connettiture e dei nodi più grandi. E’ stata quindi stesa una preparazione bianca in due strati, il primo di “gesso grosso”, il secondo di “gesso sottile” con colla animale. Sulla preparazione bianca, liscia e compatta, il pittore ha trasferito il proprio disegno, che in certi dettagli ha poi un po’ modificato in fase di dipintura. E’ seguita quindi l’“imprimitura”, cioè una base a tempera, scura (data col “nero di carbone”) sotto la vegetazione e chiara (col “bianco di piombo” velato con gli ocra) sotto le figure. Il bosco del fondo è a base di malachite e verderame trasparente, con i dettagli evidenziati in giallo chiaro. Il cielo è a bianco di piombo con poca azzurrite. Gli incarnati delle figure sono dipinti a stesure sottilissime con velature colorate molto lievi e graduali. I drappeggi trasparenti delle tre Grazie e di Clori sono realizzate a velature a base di bianco. Le dorature sono stese con oro in conchiglia; quelle del manto di Venere sono applicate a missione.

Il celeberrimo dipinto di Botticelli, da sempre noto come la Primavera, presenta nove personaggi pressoché allineati in primo piano: due figure maschili ai lati, sei femminili, di cui una posta in particolare risalto al centro isolata e un po’ arretrata, e un putto alato sopra quest’ultima.
Le nove figure, dalle forme allungate e flessuose, con atteggiamenti eleganti e leggiadri, si trovano in una sorta di giardino delimitato da un boschetto di agrumi, fra le cui fronde, con frutti e fiori ben visibili, spuntano anche rami e foglie di alloro, cipresso, conifere (forse tassi), strobilo e mirto (dietro a Venere). Il fitto manto erboso è intessuto da centonovanta piante fiorite, delle quali ne sono state identificate centotrentotto. Si tratta, in generale di fiori, che sbocciano nella campagna fiorentina fra marzo e maggio. La scena si svolge sul fondo di un cielo azzurro senza profondità, quasi una lastra chiara che pare avere il compito di dar risalto all’oscura vegetazione. Su questa si stagliano le figure, i panneggi, i fiori inondati di luce.
La luce è astratta, senza una fonte precisa, con lo scopo di porre in risalto precisi dettagli, come il ventre prospiciente della figura al centro, i drappi trasparenti delle fanciulle seminude, le corolle multicolori dei fiori in primo piano. Il tempo non sembra trascorrere nella scena, l’eternità la pervade: nessuna ombra riportata segna il prato; i piedi dei personaggi, che pure camminano, danzano, posano, non calpestano nessuna pianta; nessun fiore e nessuna foglia appaiono appassiti, come nessun bocciolo sembra spuntare.
La composizione, che non illustra una scena narrativa precisa, è una delle più emblematiche del Rinascimento fiorentino, quanto una delle più complesse per il linguaggio cifrato che in sé racchiude. Destinata certo a un pubblico elitario bene addentro alla raffinata cultura dell’epoca, l’opera si presenta densa di riferimenti letterari, filosofici e iconografici, che hanno spesso spinto cultori e studiosi a ricercarne le fonti e i nessi. I personaggi rappresentati sono stati di solito identificati sulla base del confronto con la letteratura coeva (in particolare le Stanze e il Rusticus di Agnolo Poliziano) o con i testi latini allora letti e commentati (come i Fasti di Ovidio, l’ Asino d’oro di Apuleio, il De Rerum Natura di Lucrezio).
Secondo la lettura più comune (vedi fortuna e critica: Interpretazioni), il giardino in cui è ambientata la composizione è una sorta di hortus conclusus, uno spazio circoscritto ideale e in sé perfetto dove tutto è armonia di forme e sentimenti, che richiama il mitico giardino delle Esperidi con i pomi d’oro, i frutti dell’immortalità nel Rinascimento associati ai limoni e agli aranci. Di solito le nove figure sono così identificate rispettivamente: al centro si trova Venere, dea dell’amore casto e generatore, posta contro un cespuglio di mirto, pianta a lei sacra; sopra la dea, vola Cupido, bendato che sta per scoccare una freccia verso le tre Grazie, che danzano in cerchio; accanto a queste ultime, sulla sinistra Mercurio, con i calzari alati e il caduceo, tiene lontane le nubi difendendo la magica perfezione del giardino; a destra, Zefiro, il vento pungente che introduce la primavera, rapisce la ninfa Clori, dalla cui bocca fuoriescono tralci di fiori; la stessa Clori appare accanto trasformata nella dea Flora, grazie al dono di nozze fattole da Zefiro; Flora, divinità giovane e feconda, protettrice dei lavori agricoli e della fertilità femminile, prende fiori dal lembo della veste sul suo grembo.
Fra le proposte che si oppongono a questo tipo di lettura ormai tradizionale, si ricorda quella recente di Claudia Villa (1998). Secondo la studiosa, la composizione di Botticelli illustra le personificazioni citate nel trattato De nuptiis Mercurii et Philologiae, scritto dal retore africano Marziano Capella nel IV-V secolo d.C. e commentato da Remigio di Auxerre (IX-X secolo). Sulla base di tale confronto la scena risulta ambientata nel Pomerium rethorice, dai cui alberi pendono i pomi dorati delle Esperidi. Iniziando da sinistra, Mercurio, allegoria dell’Ermeneutica e dell’Eloquenza, si volge verso Apollo-Sole (la Poesia) per chiedere consiglio per sposare Filologia (la figura di solito ritenuta Venere) posta al centro; questa è accompagnata da un lato dalle tre Grazie favorevoli alle nozze, in alto dal Genio volante dio dell’Amore, e dall’altra parte da Retorica (in genere identificata con Flora-Primavera); la ninfa in fuga dalla cui bocca fuoriescono fiori, avvinta dal Genio alato, è Flora, protettrice delle unioni coniugali.

Attribuzioni
Il dipinto è stato sempre riferito a Botticelli sin dalle citazioni delle fonti cinquecentesche. Non sono noti però documenti coevi (come contratti, diari, registri di bottega) che attestino l’attribuzione.
Datazioni
Le datazioni proposte per la Primavera oscillano fra il 1477-1478 e la metà degli anni Ottanta. Già Horne (1908), che credeva l’opera dipinta per la villa di Castello, la reputò eseguita poco dopo l’acquisto della residenza suburbana da parte di Lorenzo e Giovanni di Pierfrancesco, avvenuta nel 1477. Invece i documenti pubblicati da Smith e Shearman (1975) hanno dimostrato che la tavola, prima di pervenire nella villa, era situata nella “casa vecchia” di via Larga almeno dal 1499. Generalmente si è dunque dedotto che l’appartamento di Lorenzo di Pierfrancesco, biscugino del Magnifico, fosse la destinazione originaria dell’opera. Lightbown (1978), che concorda con l’identificazione, ritiene che la Primavera possa essere stata realizzata in vista del matrimonio di Lorenzo di Pierfrancesco con Semiramide Appiani, celebrato nel luglio del 1482 dopo il rinvio di un anno circa. Tale proposta ha avuto notevole seguito da parte della critica.
Horst Bredekamp (1988), che attribuisce la committenza dell’opera al primo proprietario documentato, Lorenzo di Pierfrancesco, spinge la datazione dell’opera molto avanti, oltre il 1485, quando Lorenzo minor si affrancò dalla tutela di Lorenzo il Magnifico, suo biscugino (1485), e poté risollevarsi dai pressanti problemi economici.
Diversamente secondo Mirella Levi D’Ancona (1992), che ha svolto una attenta e scrupolosa ricognizione delle specie vegetali rappresentate nell’opera e sulla loro simbologia, la Primavera è stata realizzata nel 1477-78, in vista della nascita del figlio naturale di Giuliano de’ Medici e di Oretta Pazzi, Giulio, nato poi nel maggio del 1478 poco dopo la morte del padre, ucciso nella congiura dei Pazzi.
Contrario alla committenza medicea è invece il Cocke (1992).
Infine, di recente Cristina Acidini (2001) ha proposto di porre l’avvio dell’opera nel 1482 e l’esecuzione entro l’‘85, sulla base di confronti stilistici e formali con dipinti coevi usciti dalla medesima bottega botticelliana (come le Storie di Nastagio degli Onesti, realizzate nel 1483 su disegno del maestro dai collaboratori, Bartolomeo di Giovanni e Jacopo del Sellaio, o la Pala Bardi compiuta per Santo Spirito nel 1485), che denotano interessi e soluzioni similari. Tale datazione risulterebbe inoltre confermata dall’influenza esercitata dal Trittico Portinari di Hugo van der Goes giunto a Firenze il 28 maggio 1483, in cui i fiori nel vaso in primo piano presentano quella cura descrittiva, quella individualità nobile e distintiva, quella valenza simbolica che pare tornare nell’elegante ambientazione della Primavera. Secondo l’Acidini, l’opera potrebbe essere stata commissionata da Lorenzo il Magnifico (come più volte in passato si è creduto) per celebrare la pace e la rinnovata “primavera” di Firenze dopo il trattato del 1480 che chiuse felicemente la crisi politica ed economica seguita alla congiura dei Pazzi di due anni prima. (vedi fortuna e critica: Interpretazioni) La Primavera potrebbe poi essere entrata nella casa di Lorenzo di Pierfrancesco con i beni mobili ceduti dal Magnifico stesso insieme a un indennizzo dovuto ai cugini stabilito dopo un processo nel 1485.
In ogni caso la maturità dell’opera, ha portato la maggior parte degli studiosi a collocarne l’esecuzione dopo il ritorno del pittore da Roma (1482), anche se di recente Antonio Natali e Alessandro Cecchi hanno di nuovo anticipato la datazione precedentemente all’impresa sistina in Vaticano (Cecchi, Natali 2000, p. 29; Cecchi 2005)

Interpretazioni
La fama, la bellezza e l’eccezionalità iconografica della Primavera, hanno alimentato innumerevoli interpretazioni della composizione e relativi richiami alla filosofia, alla letteratura, alla storia del periodo, anche se nessuna delle chiavi di lettura offerte si è sinora rivelata una soluzione definitiva.
Una delle proposte interpretative più accreditate è quella avanzata da Ernst Gombrich (1985), che trae suggerimento dalle letture iconologiche precedenti di Aby Warburg (1945) e Edgard Wind (1958). Secondo lo studioso, la composizione si rifà alla filosofia neoplatonica e in particolare agli scritti di Marsilio Ficino, che nel 1481 scrisse una lettera a Lorenzo di Pierfrancesco, suo allievo, in cui raccomandava al giovane di seguire come guida spirituale proprio Venere come allegoria di Humanitas ovvero di educazione umanistica. Nel dipinto la figura che funge da protagonista è proprio Venere, dea dell’Amore (come ricorda anche la presenza di Cupido) e dunque allegoria delle virtuose attività intellettuali che elevano l’uomo dai sensi (Zefiro-Clori-Flora) attraverso la ragione (le Grazie) sino alla contemplazione (Mercurio).
La critica ha inoltre evidenziato i rapporti del dipinto con altre fonti letterarie, antiche e moderne, quali per esempio i testi di Ovidio, Lucrezio, Apuleio, Poliziano, Marullo. Di recente, Claudia Villa (1998) ha messo in relazione la composizione di Botticelli con il trattato De nuptiis Mercurii et Philologiae, scritto dal retore africano Marziano Capella nel IV-V secolo d.C. e commentato da Remigio di Auxerre (IX-X secolo), testo ben noto nell’ambito mediceo, apprezzato dallo stesso Agnolo Poliziano: il dipinto presenterebbe le personificazioni presentate dal trattato e dal suo commento. La scena è ambientata nel Pomerium rethorice, dai cui alberi pendono i pomi dorati delle Esperidi, simbolo di eternità. Iniziando da sinistra, Mercurio, allegoria dell’Ermeneutica e dell’Eloquenza, si volge verso Apollo-Sole (la Poesia) per chiedere consiglio per sposare Filologia (di solito ritenuta Venere) posta al centro; questa è accompagnata da un lato dalle tre Grazie favorevoli alle nozze, in alto dal Genio volante dio dell’Amore, e dall’altra parte da Filologia (alias Flora); la ninfa in fuga dalla cui bocca fuoriescono fiori, avvinta dal Genio alato, è protettrice delle unioni coniugali. Il dipinto rappresenterebbe dunque la celebrazione della nuova filologia, promossa dai letterati fiorentini.
Un’altra recente interpretazione in chiave cristiana vede nella Primavera una allegoria delle tre fasi del “viaggio nel ‘Paradiso terreno’: l’ingresso nelle vie del Mondo, il cammino nel Giardino e l’esodo nel Cielo” (Marino 1997).
Crstina Acidini (2001), proponendo una lettura della composizione in chiave storica, vede nella Primavera la celebrazione della “rinnovata fioritura di Firenze” (l’antica Florentia, richiamata nel dipinto da Flora) “nell’eterna primavera ristabilita dai Medici”, richiamati fra l’altro — come spesso è stato notato — dagli aranci, per la loro denominazione latina mala medica. Il dipinto potrebbe essere stato infatti concepito dopo la primavera del 1480, quando il Magnifico con un’abile politica e un trattato riuscì a porre fine ai due anni di guerra con Ferdinando d’Aragona e di interdetto papale, che avevano colpito Firenze dopo la congiura dei Pazzi. L’opera sarebbe stata poi di fatto eseguita dopo il ritorno di Botticelli da Roma, fra il 1482 e il 1485, probabilmente su commissione proprio del Magnifico, la cui diplomazia pacificatrice sarebbe riecheggiata dal Mercurio raffigurato nella composizione.

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