L’Agnello mistico: le pitture murali della Cappella dei Magi

Pittura ad affresco e a secco (a tempera e a olio).

Misure: parete est: cm 405 x 516, parte superiore; cm 135 x 516, zoccolo dipinto; parete sud: cm 405 x 406, parte superiore (con alcune interruzioni per la finestra piombata, l’oculo superiore e l’antica porta d’accesso); cm 154 x 168, zoccolo dipinto; parte di parete sud, porzione con l’attuale porta di accesso: cm 405 x 162, parte superiore; cm 154 x 162, zoccolo dipinto; parte di parete ovest, porzione traslata in avanti: cm 405 x 168, parte superiore; cm 154 x 168, zoccolo dipinto; parete ovest residua: cm 405 x 354, parte superiore; cm 154 x 354, zoccolo dipinto; paretine ai lati della scarsella, ciascuna: cm 405 x 101, parte superiore; cm 244 x 101 vano porte di accesso alle sagrestiole (ampiezza massima); pareti laterali della scarsella rispettivamente a ovest e a est, ciascuna: cm 405 x 263, parte superiore; cm 101 x 263, zoccolo dipinto; parete nord, sul fondo della scarsella: cm 405 x 274, parte superiore; cm 154 x 274, zoccolo dipinto.

Iscrizioni:

Nella scarsella: (“GLORIA, IN EXCELSIS DEO ET IN TERRA”, “ADORAMUS TE GLORIFICAMUS TE” “ET IN TERR[A] PAX” GLORIA, IN EXCELSIS DE[O], ET IN TERRA], sulle aureole degli angeli in piedi e nella tunica a sinistra; ADORAMUS TE GLORICA[MUS TE], sulle aureole degli angeli inginocchiati; ET IN TERR[A] PAX, sulla tunica dei due angeli all’estrema sinistra; IOHA[NNES], sul libro sotto l’aquila, simbolo dell’evangelista Giovanni.

Sulla parete est del vano maggiore: OPUS BENOTII, sul copricapo di Benozzo Gozzoli; SEMPER, sulla tunica dell’uomo che conduce il cavallo di Piero de’ Medici e sulla livrea del cavallo.

Fino alla fine dell’Ottocento, quando venne chiuso l’ingresso originario alla cappella (1875-1876), il visitatore e il fedele, che nel vestibolo erano in procinto di entrare nel sacello, venivano introdotti al tema della decorazione pittorica, dall’Agnello mistico dipinto dal Gozzoli sopra il piccolo portale quattrocentesco. Un agnello candido e mite con l’aureola crociata di Cristo Redentore è accovacciato su un altare davanti a sette candelabri dorati. Da sotto il corpo dell’animale, che punta l’occhio verso l’osservatore,pendono sette sigilli rossi dalla mensa dell’altare. Questa è rivestita da una tovaglia di lino ricamato che termina con una frangia dove si alternano i colori bianco, rosso e verde, ricorrenti in tutta la decorazione della cappella. Il paliotto dell’altare è un broccato di velluto con motivi a melagrana bianchi su fondo rosso. Dalla visuale dal vestibolo antistante la cappella, l’Agnello Mistico è in stretta relazione visiva con la parete di fondo del sacello, con i Simboli degli Evangelisti ivi rappresentati (oggi ne sopravvivono solo due) e con la Adorazione del Bambino, che include la rappresentazione della Santissima Trinità. L’immagine dell’Agnello Mistico si ispira all’Apocalisse. Nella visione giovannea, i sette candelabri alludono alle sette Chiese cristiane a cui sono indirizzate altrettante lettere per esortarle a convertirsi (Ap. 1, 12). L’agnello, che è il Redentore, “immolato” ma vivente e vincitore, scioglie i sette sigilli del libro a forma di rotolo affinché l’Onnipotente regni. Davanti all’Agnello, i “quattro esseri viventi”, il leone, il vitello, l’uomo, l’aquila, dotati di ali, assunti a simboli degli Evangelisti, si prostrano e intonano canti di gloria, insieme ai ventiquattro vegliardi e a molti angeli (Ap. 5). Alle miriadi e migliaia di angeli si uniscono“tutte le creature del cielo e della terra, sotto la terra e nel mare e tutte le cose ivi contenute”, dicendo “a Colui che siede sul trono e all’Agnello, lode, onore, gloria e potenza, nei secoli dei secoli” (Ap. 5, 13).

Nell’estate del 1459 Benozzo Gozzoli, già allievo dell’Angelico, cominciò a lavorare agli affreschi della cappella. Infatti, dalla descrizione ammirata della cappella redatta in maggio dal principe Galeazzo Maria Sforza ospite di Cosimo il Vecchio e inviata al padre a Milano, si apprende che le pitture murali non erano state ancora iniziate (Hatfield 1970). I documenti riguardanti l’impresa sono assai scarsi. Infatti, sopravvivono solo quattro lettere scritte fra il luglio e il settembre del 1459: tre lettere indirizzate da Benozzo a Piero il Gottoso che risiedeva allora presso la villa di Careggi (pubblicate in: Gaye 1839) e una di Roberto Martelli, amico del Medici, incaricato a sovrintendere la commissione (Grote 1964). Da tali lettere, si deduce che nel luglio del 1459 Benozzo lavorava nella scarsella, da dove aveva iniziato a dipingere. Vi lavorò con cura minuziosa, come dimostrano la suddivisione delle “giornate” e la raffinata tecnica esecutiva riscontrata in occasione del recente restauro. Dalle lettere, il pittore sembra disponibile e attento ad accontentare il committente assai esigente e lo invita più volte a vedere il lavoro fatto. Eppure, Benozzo non accetta supinamente di cancellare i due serafini rossi, appena dipinti sulla parete della scarsella, criticati da Piero, che alla fine viene convinto dal pittore e dal Martelli ad accettarli. La scelta di Benozzo, allievo e collaboratore dell’Angelico, nonché provetto frescante, si deve probabilmente a Cosimo il Vecchio, anche se fu il figlio di questi, Piero, a seguire il procedere dei lavori e a dare indicazioni precise sull’iconografia e sulla scelta dei materiali, secondo quanto si ricava dall’epistolario. Anche se il Gozzoli condusse l’impresa in gran parte da solo, dovette avvalersi dell’aiuto di alcuni collaboratori almeno in parte. Benozzo portò a termine la propria impresa in breve tempo, probabilmente entro il Natale dello stesso anno o, al più tardi, ai primi dell’anno successivo. L’unica data certa, però, è un terminus ante quem, fra la fine del 1463 e l’inizio del 1464, quando il pittore si trasferì a San Gimignano. Tale termine si può restringere al 23 ottobre del 1461, quando Benozzo firmò il contratto per un’altra opera molto impegnativa: la tavola per l’altare della Compagnia della Purificazione, la cui sede era presso il convento di San Marco e di cui erano patroni gli stessi Medici (Padoa Rizzo 1992, p. 13). Inoltre, il Filarete ricorda gli affreschi del Gozzoli ormai conclusi nel suo trattato sull’Architettura, scritto fra il 1460 e il 1464.

L’epigrafe

Un’epigrafe, andata perduta, offriva una fondamentale chiave di lettura del ciclo pittorico, evidenziandone la tripartizione del ciclo – Magi, Angeli, Maria – e il nesso che lega tale scansione in un insieme organico e coerente. Il testo dell’epigrafe è riportato in un codice, riferibile al letterato Gentile Becchi, conservato a Oxford presso la Bodleian Library (Lat. Misc. e 81) pubblicato da Cecil Grayson (1973): Regum dona, preces sup[er]um, mens Virginis ar[a]e/sunt sacra: siste procul, turba [pro]fana, pedem! (trad.: “I doni dei re, le preghiere degli spiriti superni, la mente della Vergine, sono le cose sacre dell’altare: tieni lontana, o folla profana, il piede!”). Nella raccolta manoscritta, il distico è preceduto da un titolo in prosa (riferibile al Becchi medesimo) che mette in rapporto i versi con la cappella dei Magi: Ad Cosmianum sacellum, in cuius prima parte Magi, in 2aAngeli canentes in 3aMaria partum adorans, ut corde, v[er]boet op[er]e adeuntes sacrificarent, pingeba[n]tur (trad.: “Alla cappella di Cosimo, nella cui prima parte si dipingevano i Magi, nella seconda gli angeli cantori, nella terza Maria che adora il suo nato, affinché i visitatori sacrificassero col cuore, colla parola e coll’opera”). I magi che recano i doni offrono il proprio cuore; gli angeli che pregano e cantano, richiamano la parola; Maria Vergine in adorazione del nascituro infine rappresenta l’opera, poiché ha offerto se stessa, il proprio intelletto e il proprio amore, per farsi strumento dell’Incarnazione e della nascita di Cristo (Acidini Luchinat 1993, p. 267). Per maggiori dettagli sulla questione e sulla probabile ubicazione dell’epigrafe, si veda la scheda generale sulla Cappella dei Magi.

Danneggiamenti, perdite e restauri

Alla fine del Seicento, dopo che il palazzo era stato acquistato dai Riccardi, la costruzione del nuovo scalone e il relativo pianerottolo al primo piano provocò gravi manomissioni della struttura della cappella e la perdita di una porzione consistente delle pitture murali nell’angolo sud-ovest. Inoltre nell’Ottocento, l’apertura del finestrone centinato sulla parete di fondo nella scarsella ha provocato la perdita dei simboli di due Evangelisti, l’aquila di Giovanni e l’angelo di Matteo. Nonostante interventi strutturali invasivi uniti a restauri e integrazioni improprie, gli affreschi del Gozzoli risultano oggi in uno stato di conservazione molto buono, grazie anche al recente restauro (1992), che ne ha migliorato la fruibilità e garantito la conservazione. In occasione del recente restauro, si sono potute acquisire importanti informazioni tecniche sulle pitture murali della Cappella dei Magi. La doppia muratura, con cui è stata edificata la cappella, ha garantito l’isolamento termico e la stabilità statica dell’ambiente e dunque la conservazione delle pitture murali. Inoltre, i due oculi originali dovevano lasciare filtrare luce scarsa e indiretta, lasciando l’ambiente nella penombra. Infine, la conservazione delle pitture è stata favorita dalla eccellente stesura di arriccio e intonaco, ben stesi e levigati. Sull’intonaco il pittore deve aver approntato un disegno preparatorio di massima dell’intera composizione; infatti sull’arriccio, rintracciato sotto le stuccature rimosse, sono state trovate tracce di sinopia. Quindi con la corda battuta sull’intonaco fresco sono state tracciate le fasce perimetrali, dove poi è stata dipinta la cornice a foglie di acanto, realizzata in più “giornate”. Le “giornate” sono state eseguite con particolare cura: hanno uno spessore sottile e omogeneo e una malta ricca di calce. Ci sono tracce di “spolvero” in zone forse delegate ad aiuti perchè meno importanti e impegnative. In altre zone ci sono tracce di un disegno a pennello con ocra giallo. Infine, incisioni circolari date a compasso si rilevano nella zoccolatura della scarsella per delimitare i tondi a finto marmo. Le indagini diagnostiche e le analisi chimico-fisiche, che hanno preceduto il restauro, hanno rilevato un tessuto pittorico caratterizzato da tecniche esecutive varie e composite, che si alternano in maniera difficilmente prevedibile arricchendo la tavolozza del pittore e le sue possibilità espressive. Infatti, le pitture sono eseguite ad affresco e a secco. Le parti a secco sono a tempera o a olio, realizzate quindi con media diversi. E’ stata quindi tracciata una mappatura delle tecniche utilizzate dall’artista sui rilievi grafici che individuano le giornate di lavoro: zone dipinte a tempera con lapislazzuli (azzurro d’Oltremare); zone a tempera con malachite e verderame trasparente; zone a tempera con altri pigmenti (lacca ecc.); zone realizzate a fresco. Fra Cinque e Ottocento, le pitture hanno subito danni e i traumi rilevanti provocati piuttosto dagli interventi strutturali effettuati nella cappella (aperture di porte e finestre, traslazioni di porzioni murarie, interventi di restauro deleteri e invasivi; si veda qui lo Stato di conservazione). Nelle operazioni di restauro, sono state rimosse le cause di degrado: depositi di particellato, strati di sostanze alterate, distacchi di intonaco, vecchie stuccature. Sono stati usati solventi diversi a seconda dei vari leganti. Eliminando le antiche ridipinture, è stata recuperata la maggior parte della superficie pittorica originale, compresi il lapislazzuli dei cieli e la foglia d’oro delle aureole, delle bordure degli abiti e dei finimenti. E’ stata così rimossa la ridipintura tardosecentesca del cielo, molto estesa, rintracciando il brillante Oltremare utilizzato da Benozzo, su cui spiccano le nuvole rosa illuminate con l’oro e gli uccelli in volo dai piumaggi multicolori. Nel cielo dipinto sulle pareti laterali della cappella sono riemersi, nel corso della pulitura, due cherubini blu su nuvolette blu lumeggiate di bianco, che completano le gerarchie angeliche rappresentate dal Gozzoli, comprendenti serafini, angeli e arcangeli. Sono state oggetto di restauro anche le parti pittoriche di integrazione, cioè quelle approntate sulle paretine rientranti all’angolo sud-ovest, oggetto della traslazione del 1689 ca., e la campitura azzurra stesa sulla tamponatura della finestra centinata dietro l’altare, chiusa nel 1929.

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