La Cappella dei Magi: le pitture murali

Pittura ad affresco e a secco (a tempera e a olio).

Misure: parete est: cm 405 x 516, parte superiore; cm 135 x 516, zoccolo dipinto; parete sud: cm 405 x 406, parte superiore (con alcune interruzioni per la finestra piombata, l’oculo superiore e l’antica porta d’accesso); cm 154 x 168, zoccolo dipinto; parte di parete sud, porzione con l’attuale porta di accesso: cm 405 x 162, parte superiore; cm 154 x 162, zoccolo dipinto; parte di parete ovest, porzione traslata in avanti: cm 405 x 168, parte superiore; cm 154 x 168, zoccolo dipinto; parete ovest residua: cm 405 x 354, parte superiore; cm 154 x 354, zoccolo dipinto; paretine ai lati della scarsella, ciascuna: cm 405 x 101, parte superiore; cm 244 x 101 vano porte di accesso alle sagrestiole (ampiezza massima); pareti laterali della scarsella rispettivamente a ovest e a est, ciascuna: cm 405 x 263, parte superiore; cm 101 x 263, zoccolo dipinto; parete nord, sul fondo della scarsella: cm 405 x 274, parte superiore; cm 154 x 274, zoccolo dipinto.

Iscrizioni:
Nella scarsella:
(“GLORIA, IN EXCELSIS DEO ET IN TERRA”, “ADORAMUS TE GLORIFICAMUS TE” “ET IN TERR[A] PAX”
GLORIA, IN EXCELSIS DE[O], ET IN TERRA], sulle aureole degli angeli in piedi e nella tunica a sinistra; ADORAMUS TE GLORICA[MUS TE], sulle aureole degli angeli inginocchiati; ET IN TERR[A] PAX, sulla tunica dei due angeli all’estrema sinistra; IOHA[NNES], sul libro sotto l’aquila, simbolo dell’evangelista Giovanni.
Sulla parete est del vano maggiore:
OPUS BENOTII, sul copricapo di Benozzo Gozzoli; SEMPER, sulla tunica dell’uomo che conduce il cavallo di Piero de’ Medici e sulla livrea del cavallo.

Restauri:
1988-1992: Soprintendenza per i Beni Ambientali e Architettonici di Firenze e Pistoia (C. Acdini Luchinat, L. Marchetti) – progetto e D.L.; Opificio delle Pietre Dure e Laboratorio di Restauro della Fortezza, Firenze (C. Danti, M. Matteini, A. Moles, Fabrizio Bandini) – indagini scientifiche e progetto metodologico di intervento; Consorzio Pegasus, Firenze (Laura Lucioli; Franco Franci; Grazia Ventura, con il coordinamento di Fabio Falciani) – operatori Collaborazioni: E.DI.TECH. di Maurizio Seracini (fotografie parametrate, fotografie a luci speciali, termografia in falso colore); Galileo Siscam con CESVIT e Dipartimento di Ingegneria dell’Università di Firenze (rilievo fotogrammetrico sulla parete orientale) Restauri precedenti (si veda la scheda generale su la Cappella dei Magi): 1916, Garibaldo Cepparelli 1875-1876 1837, Antonio Marini 1689-1691 ca., Jacopo Chiavistelli

Stato:
Molto buono, dopo il recente restauro (1988-1992) Interventi strutturali che hanno provocato la perdita di importanti porzioni del ciclo pittorico:• due finestre aperte sulla parete sud (ante 1659)• modifiche all’angolo sud-ovest: traslazione di una porzione della parete ovest e distruzione quella sul lato sud, sostituita da una nuova struttura muraria (1670 ca.)• grande finestrone centinato aperto sulla parete di fondo della scarsella dietro l’altare (1837), poi tamponata• attuale porta di accesso alla cappella sulla porzione di parete secentesca a sud, prospiciente sul pianerottolo dello scalone (1875-1876).

Le pareti della cappella sono interamente rivestite da affreschi di Benozzo Gozzoli. Le pitture murali sono concepite in maniera da integrarsi perfettamente all’architettura e all’arredo della cappella. Come fa intendere la finta incorniciatura, le varie scene, che coprono integralmente la porzione di muro sgombra da arredi su ciascuna parete, intendono richiamare gli arazzi coevi, preziosi e dai colori variegati commisti all’oro, perlopiù di manifattura fiamminga, che rivestivano altre stanze di Palazzo Medici.
Nel vestibolo antistante la cappella (ora facente parte degli ambienti della Prefettura), sopra l’ingresso originario, è affrescato l’Agnello Mistico e i sette candelabri dell’Apocalisse. Entrando nella cappella, il ciclo pittorico corre lungo le pareti raffigurando: il Viaggio dei Magi nel vano maggiore, La veglia dei pastori in attesa dell’annuncio sopra le porte delle sagrestie, gli Angeli adoranti e cantori ai lati della scarsella, e i Simboli degli Evangelisti Giovanni e Matteo sulla parete di fondo, dietro l’altare.
Il ciclo pittorico del Gozzoli era concepito in stretta relazione tematica e figurativa con l’originaria pala d’altare di Filippo Lippi raffigurante l’Adorazione del Bambino, la cui iconografia pone in particolare risalto i temi della Santissima Trinità e dell’Incarnazione. La pala era il fulcro dell’insieme pittorico e il punto di arrivo del percorso figurativo indicato dalle pitture murali. Al di sopra di essa, il monogramma di Cristo entro il sole raggiante, caro a San Bernardino, che brilla dorato nel soffitto ligneo della scarsella su fondo azzurro, sembra assumere il ruolo della stella che indica il luogo della nascita del Redentore. Inoltre, in origine, la tematica presentata dalla decorazione figurata del sacello si amplificava con la presenza de reliquiario detto ‘del Libretto’, dove erano custoditi sacri resti della croce di Cristo e degli strumenti della Passione: la preziosa oreficeria, acquistata da Piero de’ Medici e posta sull’altare davanti alla pala, richiamava dunque la morte di Cristo per la Redenzione dell’uomo dal peccato.

Per una descrizione delle singole scene del ciclo pittorico e della relativa iconografia, si vedano le schede specifiche: l’Agnello Mistico e i sette candelabri dell’Apocalisse; Viaggio dei Magi ; La veglia dei pastori in attesa dell’annuncio; gli Angeli adoranti e cantori; I simboli degli Evangelisti.

Per vari secoli, le pitture murali di Benozzo Gozzoli nella cappella medicea, nonostante il fascino e lo splendore con cui ci appaiono oggi, ebbero scarsa fortuna presso artisti, letterati e viaggiatori, specie se rapportati ad altre opere del periodo. Infatti, nonostante avesse realizzato con tale opera il suo capolavoro, Benozzo Gozzoli fu celebrato per un altro ciclo pittorico da lui compiuto, quello nel Camposanto di Pisa. La causa della scarsa notorietà delle pitture del sacello mediceo è probabilmente da attribuire al fatto che l’ambiente è stato a lungo poco accessibile, perché custodito entro una residenza privata. Fra gli artisti coevi al Gozzoli che si ispirarono al ciclo della cappella medicea, a cui evidentemente ebbero accesso, si ricordano (Padoa Rizzo 1993):
Maestro della Natività di Castello – cfr.: Natività, Firenze, Galleria dell’Accademia; Adorazione, Livorno, Museo Civico;
Francesco d’Antonio del Chierico, miniatore.
Le pitture della cappella comunque sono state generalmente ammirate e apprezzate dalle fonti e dalla critica storico-artistica. Soprattutto di recente, molti studi sono stati dedicati all’iconografia del Viaggio dei Magi, al significato del soggetto in relazione ai committenti e all’identificazione dei ritratti presenti nel dipinto. I contributi scritti e curati da Cristina Acidini Luchinat (1990, 1992, 1993, ecc.) – responsabile del recente restauro – sono fondamentali per completezza e aggiornamento di tutte le informazioni e presentano nuove proposte di lettura e di identificazione (vedi qui Bibliografia).
Fra i collaboratori di Benozzo, l’Acidini propone di riconoscere la presenza di Giovanni d’Antonio della Cecca di Mugello, nipote e aiuto dell’Angelico e poi a fianco di Benozzo durante la sua carriera artistica. Costui probabilmente intervenne nelle parti alte dei cortei e negli armigeri appiedati del corteo di Melchiorre (C. Acidini Luchinat 1993).

Studi:
Disegni di Benozzo Gozzoli :

• Harewood Hall, Earl of Harewood Collection: Studio di angeli oranti, eretti e in ginocchio, e altri particolari.

• London, British Museum, inv. n. 1895-9-15-444: Uomo gesticolante e studio per il Mago africano; • Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen: Giovane nudo con copricapo.

• Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen: Giovane nudo con lancia.

• Windsor, Royal Library, inv. n. 12811; Testa di giovane.Disegni della bottega di Benozzo Gozzoli, da porre in relazione con i dipinti della cappella dei Magi:

• Cleveland, The Cleveland Museum of Art, inv. n. 37.24: Testa di giovane e studi per angeli.

• Firenze, Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe, inv. n. 70E: Filemone (?), un neonato, e studio per il Mago africano.

• Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam Notebook, n. 46v: Testa di aquila e studio per un cammello.

• Venezia, Accademia, inv. N. 10: Mucca e vitello

Copie:
Benozzo Gozzoli, Corteo dei Magi, 1479 circa; Volterra, Duomo, oratorio della Vergine o del Sacro Nome Antonio Pollaiolo (disegno di), Incontro tra san Giovanni Battista e il Gran Sacerdote, dal 1466, ricamo; Firenze, Museo dell’Opera del Duomo

Nell’estate del 1459 Benozzo Gozzoli, già allievo dell’Angelico, cominciò a lavorare agli affreschi della cappella. Infatti, dalla descrizione ammirata della cappella redatta in maggio dal principe Galeazzo Maria Sforza ospite di Cosimo il Vecchio e inviata al padre a Milano, si apprende che le pitture murali non erano state ancora iniziate (Hatfield 1970).
I documenti riguardanti l’impresa sono assai scarsi. Infatti, sopravvivono solo quattro lettere scritte fra il luglio e il settembre del 1459: tre lettere indirizzate da Benozzo a Piero il Gottoso che risiedeva allora presso la villa di Careggi (pubblicate in: Gaye 1839) e una di Roberto Martelli, amico del Medici, incaricato a sovrintendere la commissione (Grote 1964). Da tali lettere, si deduce che nel luglio del 1459 Benozzo lavorava nella scarsella, da dove aveva iniziato a dipingere. Vi lavorò con cura minuziosa, come dimostrano la suddivisione delle “giornate” e la raffinata tecnica esecutiva riscontrata in occasione del recente restauro. Dalle lettere, il pittore sembra disponibile e attento ad accontentare il committente assai esigente e lo invita più volte a vedere il lavoro fatto. Eppure, Benozzo non accetta supinamente di cancellare i due serafini rossi, appena dipinti sulla parete della scarsella, criticati da Piero, che alla fine viene convinto dal pittore e dal Martelli ad accettarli.
La scelta di Benozzo, allievo e collaboratore dell’Angelico, nonché provetto frescante, si deve probabilmente a Cosimo il Vecchio, anche se fu il figlio di questi, Piero, a seguire il procedere dei lavori e a dare indicazioni precise sull’iconografia e sulla scelta dei materiali, secondo quanto si ricava dall’epistolario.
Anche se il Gozzoli condusse l’impresa in gran parte da solo, dovette avvalersi dell’aiuto di alcuni collaboratori almeno in parte.
Benozzo portò a termine la propria impresa in breve tempo, probabilmenteentro il Natale dello stesso anno o, al più tardi, ai primi dell’anno successivo. L’unica data certa, però, è un terminus ante quem, fra la fine del 1463 e l’inizio del 1464, quando il pittore si trasferì a San Gimignano. Tale termine si può restringere al 23 ottobre del 1461, quando Benozzo firmò il contratto per un’altra opera molto impegnativa: la tavola per l’altare della Compagnia della Purificazione, la cui sede era presso il convento di San Marco e di cui erano patroni gli stessi Medici (Padoa Rizzo 1992, p. 13). Inoltre, il Filarete ricorda gli affreschi del Gozzoli ormai conclusi nel suo trattato sull’Architettura, scritto fra il 1460 e il 1464.

L’epigrafe
Un’epigrafe, andata perduta, offriva una fondamentale chiave di lettura del ciclo pittorico, evidenziandone la tripartizione del ciclo – Magi, Angeli, Maria – e il nesso che lega tale scansione in un insieme organico e coerente. Il testo dell’epigrafe è riportato in un codice, riferibile al letterato Gentile Becchi, conservato a Oxford presso la Bodleian Library (Lat. Misc. e 81) pubblicato da Cecil Grayson (1973): Regum dona, preces sup[er]um, mens Virginis ar[a]e/sunt sacra: siste procul, turba [pro]fana, pedem! (trad.: ““I doni dei re, le preghiere degli spiriti superni, la mente della Vergine, sono le cose sacre dell’altare: tieni lontana, o folla profana, il piede!”). Nella raccolta manoscritta,il distico è preceduto da un titolo in prosa (riferibile al Becchi medesimo) che mette in rapporto i versi con la cappella dei Magi: Ad Cosmianum sacellum, in cuius prima parte Magi, in 2aAngeli canentes in 3aMaria partum adorans, ut corde, v[er]boet op[er]e adeuntes sacrificarent, pingeba[n]tur (trad.: “Alla cappella di Cosimo, nella cui prima parte si dipingevano i Magi, nella seconda gli angeli cantori, nella terza Maria che adora il suo nato, affinché i visitatori sacrificassero col cuore, colla parola e coll’opera”).
I magi che recano i doni offrono il proprio cuore; gli angeli che pregano e cantano, richiamano la parola; Maria Vergine in adorazione del nascituro infine rappresenta l’opera, poiché ha offerto se stessa, il proprio intelletto e il proprio amore, per farsi strumento dell’Incarnazione e della nascita di Cristo (Acidini Luchinat 1993, p. 267).
Per maggiori dettagli sulla questione e sulla probabile ubicazione dell’epigrafe, si veda la scheda generale sulla Cappella dei Magi.
danneggiamenti, perdite e restauri.
Alla fine del Seicento, dopo che il palazzo era stato acquistato dai Riccardi, la costruzione del nuovo scalone e il relativo pianerottolo al primo piano provocò gravi manomissioni della struttura della cappella e la perdita di una porzione consistente delle pitture murali nell’angolo sud-ovest.
Inoltre nell’Ottocento, l’apertura del finestrone centinato sulla parete di fondo nella scarsella ha provocato la perdita dei simboli di due Evangelisti, l’aquila di Giovanni e l’angelo di Matteo.
Nonostante interventi strutturali invasivi uniti a restauri e integrazioni improprie, gli affreschi del Gozzoli risultano oggi in uno stato di conservazione molto buono, grazie anche al recente restauro (1992), che ne ha migliorato la fruibilità e garantito la conservazione.

In occasione del recente restauro, si sono potute acquisire importanti informazioni tecniche sulle pitture murali della Cappella dei Magi.
La doppia muratura, con cui è stata edificata la cappella, ha garantito l’isolamento termico e la stabilità statica dell’ambiente e dunque la conservazione delle pitture murali. Inoltre, i due oculi originali dovevano lasciare filtrare luce scarsa e indiretta, lasciando l’ambiente nella penombra. Infine, la conservazione delle pitture è stata favorita dalla eccellente stesura di arriccio e intonaco, ben stesi e levigati.
Sull’intonaco il pittore deve aver approntato un disegno preparatorio di massima dell’intera composizione; infatti sull’arriccio, rintracciato sotto le stuccature rimosse, sono state trovate tracce di sinopia. Quindi con la corda battuta sull’intonaco fresco sono state tracciate le fasce perimetrali, dove poi è stata dipinta la cornice a foglie di acanto, realizzata in più “giornate”. Le “giornate” sono state eseguite con particolare cura: hanno uno spessore sottile e omogeneo e una malta ricca di calce. Ci sono tracce di “spolvero” in zone forse delegate a aiuti perché meno importanti e impegnative. In altre zone ci sono tracce di un disegno a pennello con ocra giallo. Infine, incisioni circolari date a compasso si rilevano nella zoccolatura della scarsella per delimitare i tondi a finto marmo.
Le indagini diagnostiche e le analisi chimico-fisiche, che hanno preceduto il restauro, hanno rilevato un tessuto pittorico caratterizzato da tecniche esecutive varie e composite, che si alternano in maniera difficilmente prevedibile arricchendo la tavolozza del pittore e le sue possibilità espressive. Infatti, le pitture sono eseguite ad affresco e a secco. Le parti a secco sono a tempera o a olio, realizzate quindi con media diversi.E’ stata quindi tracciata una mappatura delle tecniche utilizzate dall’artista sui rilievi grafici che individuano le giornate di lavoro: zone dipinte a tempera con lapislazzuli (azzurro d’Oltremare); zone a tempera con malachite e verderame trasparente; zone a tempera con altri pigmenti (lacca ecc.); zone realizzate a fresco.
Fra Cinque e Ottocento, le pitture hanno subito danni e i traumi rilevanti provocati piuttosto dagli interventi strutturali effettuati nella cappella (aperture di porte e finestre, traslazioni di porzioni murarie, interventi di restauro deleteri e invasivi; si veda qui lo Stato di conservazione).
Nelle operazioni di restauro, sono state rimosse le cause di degrado:depositi di particellato, strati di sostanze alterate, distacchi di intonaco, vecchie stuccature. Sono stati usati solventi diversi a seconda dei vari leganti. Eliminando le antiche ridipinture, è stata recuperata la maggior parte della superficie pittorica originale, compresi il lapislazzuli dei cieli e la foglia d’oro delle aureole, delle bordure degli abiti e dei finimenti. E’ stata così rimossa la ridipintura tardosecentesca del cielo, molto estesa, rintracciando il brillante Oltremare utilizzato da Benozzo, su cui spiccano le nuvole rosa illuminate con l’oro e gli uccelli in volo dai piumaggi multicolori. Nel cielo dipinto sulle pareti laterali della cappella sono riemersi, nel corso della pulitura, due cherubini blu su nuvolette blu lumeggiate di bianco, che completano le gerarchi angeliche rappresentate dal Gozzoli, comprendenti serafini, angeli e arcangeli.
Sono state oggetto di restauro anche le parti pittoriche di integrazione, cioè quelle approntate sulle paretine rientranti all’angolo sud-ovest, oggetto della traslazione del 1689 ca., e la campitura azzurra stesa sulla tamponatura della finestra centinata dietro l’altare, chiusa nel 1929.

• P. Bargellini, Le palais Médicis et les fresques de Benozzo Gozzoli, Firenze, Del Turco, 1948.
• G.M. Boccabianca, Gli affreschi di Benozzo Gozzoli nella cappella del Palazzo Medici Riccardi di Firenze, Milano, Istituto Editoriale Italiano, 1957.
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• A. Modi, Il palazzo Medici-Riccardi e il Museo Mediceo, Firenze, Libreria Editrice Fiorentina, 1960.
• A. Grote, A Hitherto Unpublished Letter of Benozzo Gozzoli’s Frescoes in the Palazzo Medici-Riccardi, in “Journal of the Warburg and Courtauld Institutes”, XXVII, 1964, pp. 321-322.
• B. Santi, Palazzo Medici Riccardi e la Cappella di Benozzo Gozzoli, Firenze, Becocci, 1983 (‘Biblioteca de “Lo Studiolo”’; 6).
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• Pittura di luce. Giovanni di Francesco e l’arte fiorentina di metà Quattrocento, catalogo della mostra (Firenze) a cura di L. Bellosi, Milano, Electa, 1990 
• A. Padoa Rizzo, Benozzo Gozzoli. Catalogo completo dei dipinti, Firenze, Cantini & C., 1992
• M. Bussagli, Identificazioni di un imperatore: letture iconologiche. Il corteo dei Magi di Benozzo Gozzoli in palazzo Medici Riccardi, in “Arte e Dossier”, VII, 1992, n. 67, pp. 6-14.
• Benozzo Gozzoli. La Cappella dei Magi, a cura di C. Acidini Luchinat, Milano, Electa, 1993
• A. Turner, recensione a [C. Acidini Luchinat – The Chapel of the Magi: Benozzo Gozzoli’s Frescoes in the Palazzo Medici Riccardi, Florence, London, 1994], in “The Burlington Magazine”, CXXXVII, 1995, p. 553.
• D. Cole Ahl, Benozzo Gozzoli, New Haven – London, Phaidon Press, 1996
• Benozzo Gozzoli in Toscana, a cura di A. Padoa Rizzo, Firenze, Octavo – Franco Cantini Editore, 1997.
• C. Acidini Luchinat, Benozzo Gozzoli, Antella (Firenze), Scala, 1994 (‘I grandi maestri dell’arte’).
• Arte e committenza in Valdelsa e Valdera: con Benozzo. Catalogo di un itinerario pittorico, a cura di A. Padoa Rizzo, con schede di A. Bernacchioni, N. Pons, L. Venturini, Firenze, Octavo Franco Cantini Editore, 1997.
• Beato Angelico e Benozzo Gozzoli: artisti del Rinascimento a Perugia. Itinerari d’arte in Umbria, catalogo della mostra (Perugia) a cura di V. Garibaldi, Cinisello Balsamo (Milano), Silvana Editoriale, 1998.
• M. Bussagli, Implicazioni astrologiche nel “Corteo dei Magi” di Benozzo Gozzoli in Palazzo Medici Riccardi a Firenze, in “Storia dell’Arte”, 93-94, 1998 (1999), pp. 183-197.
• M. Minardi, Benozzo Gozzoli giovane e gli studi recenti, in “Arte Cristiana”, LXXXVI, 1998, pp. 237-240.
• M. Bussagli, Benozzo Gozzoli, Firenze, Giunti, 1999 (‘Art e Dossier’; 143).
• L. Ricciardi, Simboli medicei: “palle” e imprese nel Quattrocento, in F. Cardini, “I re Magi di Benozzo a Palazzo Medici”, Firenze, Mandragora, 2001, pp. 65-93.
• F. Cardini, I Re Magi di Benozzo a Palazzo Medici, ed. rivista e ampliata, Firenze, La Mandragora, 2001.
• Benozzo Gozzoli e l’architettura. Giornata di studi per il V centenario della morte, atti (Firenze, 15 dicembre 1998) a cura di E. Andreatta, V. Tesi, C. Vasic Vatovec, Firenze, Università degli Studi di Firenze, 2002.
• Benozzo Gozzoli allievo a Roma, maestro in Umbria, catalogo della mostra (Montefalco), Cinisello Balsamo (Milano), Silvana Editoriale, 2002
• Benozzo Gozzoli. Viaggio attraverso un secolo, atti del convegno internazionale di studi (Firenze-Pisa, 8 – 10 gennaio 1998) a cura di E. Castelnuovo e A. Malquori, Ospedaletto (Pisa), Pacini, 2003 (‘Biblioteca del “Bollettino Storico Pisano”. Collana Arte’; 1).
• Il colore di Benozzo Gozzoli: due predelle della Pinacoteca di Brera, catalogo della mostra a cura di M. Ceriana e V. Maderna, Milano, Electa, 2003
• A. Padoa Rizzo, Benozzo Gozzoli: un pittore insigne, “pratico di grandissima invenzione”, Cinisello Balsamo (Milano), Silvana Editoriale, 2003.
• P. Palladino, Benozzo Gozzoli (Benozzo di Lese di Sandro), in “Fra Angelico”, catalogo della mostra (New York) a cura di L.B. Kanter e P. Palladino, New Haven, Yale University Press, 2005.
• E. Wollny-Pópota, Die Fresken von Benozzo Gozzoli in der Kapelle des Palazzo Medici-Riccardi, in Florenz, das Florentiner Konzil von 1438-39 und der Humanismus der Byzantiner, in Der Beitrag der byzantinischen Gelehrten zur abendländischen Renaissance des 14. und 15. Jahrhunderts,  atti del convegno ([Nürnberg], 30 maggio – 2 giugno 2006) a cura di E. Konstantinou, Frankfurt am Main, Lang, 2006, pp. 177-187.
• La stella e la porpora. Il corteo di Benozzo e l’enigma del Virgilio riccardiano, atti del convegno di studi (Firenze, 17 maggio 2007) a cura di G. Lazzi e G. Wolf, Firenze, Polistampa, 2009.
• C. Del Bravo, Benozzo e i serafini, in “Artista”, 2009, pp. 30-33.